塞尚与量子：好的现代艺术从来不曾把自己隔绝于科学

尽管多年前就读过罗伯特·休斯的《新艺术的震撼》，而且我至今认为这是了解现代艺术的最好的入门书之一，但休斯的视角还是基本局限在现代艺术自身的发展脉络中，虽然对现代科学、哲学以及其他各学科与艺术之间的互动有不少涉及，但还是不够细致和深入。《20世纪思想史》在这方面下了大功夫，这也正是通史所能显示自己独特价值之所在。它引起了我对自己文艺青年时代最热衷的那些东西的新兴趣。一边读，一边在自己的书堆里乱翻，一会儿翻出塞尚、毕加索、马蒂斯、康定斯基的画册瞅两眼，一会儿翻出勋伯格《升华之夜》或《室内交响曲》的CD重温一下。一下子对那么多蒙尘多年的东西又重新勾起了兴致，但是这兴致已不在于欣赏，而是寻着《20世纪思想史》中设下的某些路标，去探究某种从前在孤立的欣赏中从未很清晰地浮现出来的东西。

比方说，塞尚的画和量子物理之间的关系。书中这么说：

“塞尚，只是在过世一年后，才得到认可，此时批评家们终于意识到，塞尚力图简化艺术，把艺术还原为基本原理。塞尚绝大部分作品创作于19世纪，但他最后的伟大系列画《浴者》创作于1904至1905年。在这段岁月中，如我们将要看到的那样，爱因斯坦准备发表有关相对论、布朗运动及量子理论方面的三篇重要论文。因此现代艺术及许多现代科学恰恰被认为是同时产生的。而且，塞尚通过画出模糊的色彩来抓住风景或一个碗状水果的本质——量子——一切事物都是相互联系着的，但事物并非与自身的存在完全一致。如科学家揭示在一定空间中运行的电子、原子与物质的关系那样，塞尚揭示了客观存在的深层的、非确定的特质。”

我想对于我们今天陈腐地强调着艺术反对科学、反对技术、反对物质（当然这并不妨碍艺术家们沉湎于物质享受）的所谓“艺术观”，这是不错的解毒剂。好的现代艺术从来不曾把自己隔绝于科学，标榜自己是更好的认识和体验世界的方式；它们只是不同方式、不同角度而已，并且在做的始终是同一件事情，在最深处分享着同一些基本的观察和思维方式。康定斯基——那个后来几乎成为邪教徒的神秘主义者——也曾经说：“在我看来，原子理论的崩溃等同于整个世界的崩溃。突然，最坚固的墙坍塌了。”康定斯基最终为抽象绘画奠定基础的那些基本考虑，除了现代派绘画自印象派以来整个的“逻辑发展”以外，最好还要到这些基本的“时代精神”中去挖掘一下。这一点，从眼下西岸美术馆正展出的康定斯基大展可以看得很清楚。

那么，塞尚的画，和“量子”之间，到底有什么暗通款曲之处呢？由于量子理论和哲学之间特有的亲近，我从前对其还多少有过点了解，但从来不曾将它与塞尚联系起来。一读到这种可能的联系，马上有“一句话点醒梦中人”的感觉。大致来说，这里面有两个基本的联系。一是非连续性，一是测不准。

量子理论第一次在科学上确认了自然界的非连续性，即在基本能量单位的层面上，世界并不是如从前的宗教、艺术、哲学等所设想的连续统一体，而是跳跃的，层级分明的，这实际上为整个现代世界观中至关重要的“断裂”观念打下了基础——一个彻底碎片化的但却又是普遍联系的世界。对一个信奉连续的真实世界之常识的人来说，无疑是很难进入其语境的。不妨读读哥本哈根学派成员、爱因斯坦和玻尔从前的同事、斯蒂芬·霍金的老师以及黑洞的命名人约翰·A.惠勒对这一“新世界观”的经典表述：

“自然数的连续体……是一个幻觉。它是一个理想，是一场梦……不过对于日常工作而言，连续体的概念已经且将继续成为物理学中不可或缺的部分，就像它之于数学。对于任何一个奋斗领域，对于任何给定的事业，我们可以接受连续体而放弃绝对的逻辑严谨，也可以接受严谨而放弃连续体，但是我们不能在同一个时间的同一个应用中兼求两者。”（《宇宙逍遥》）

塞尚的画正是在追求这种“逻辑严谨”。他用“模糊的色彩”打破了我们对眼前景物的习惯的连续性，而表现为一整块一整块色彩的“量子”式的过渡，事物的习惯的连续性因此只是一种成见，要接触到“本质”，就要抛开那些习惯了的但实际上是偶然的东西，回归到真正的前反思的“直观”，也就是你要能够抓住最初呈现在你的意识中的那个完整的东西，不管它多么杂乱、模糊、碎片化——那正是同一时期几乎同龄的弗洛伊德（1856）、胡塞尔（1859）和柏格森（1859）分别通过无意识、现象学还原和直觉这3个概念，在心理学和哲学上试图去做的事情，也是胡塞尔的高足梅洛-庞蒂为什么从知觉现象学的角度，对塞尚那么感兴趣的原因所在。顺便说一下，因在创作中大量使用断裂式的不协和音程而为现代音乐打开大门的马勒和理查·斯特劳斯，分别出生于1860年和1864年，首先尝试无调性的雅纳切克和德彪西，分别出生于1854年和1862年；量子物理学的奠基人马克斯·普朗克出生于1858年；在绘画领域普及了塞尚的发现的高更和凡·高，则分别出生于1848年和1853年；通过这些差不多在同一个十年中出生的“同龄人”，一种崭新的世界观在科学、哲学、心理学、音乐、绘画等领域，几乎是心照不宣地发展了起来，而这种世界观，基本上正是我们通常称之为“现代主义”的世界观。

与此同时，非连续性还必然地与测不准原理相联系。该原理指向一个参与性的宇宙，如惠勒所说：

“‘没有一个基本现象是现象，直到它是一个被记录的现象。’这句话概括了量子的核心戒律，其中有两个关键词都来自玻尔。‘记录’在玻尔的用法中意味着‘被一个不可逆的行为锁定’和‘用明确的语言与人交流’。这个词在大多数情况下都等价于‘观察’……‘现象’这个关键词是玻尔在与爱因斯坦争论时不得不引入的，用来强调‘实在’与爱因斯坦的‘任何合理的实在概念’之间的巨大差别。”（《宇宙逍遥》）

主观介入和参与的无处不在，使得人陷入一个悖论：一方面正是由于世界本质上的非连续性，人为了自身能相对安定地“连续”生活，不得不去创造和想象一个连续的世界，作为自己的生存之依据和根本；然而这既违反自然的本质，也违反人的主观思维的本质，正如弗洛伊德的无意识所特别揭示的，人的意识本质上就是自我反对和断裂的，所以哪怕我们真的创造出了一个连续的想象世界为我所用，我们也必然要去推翻它；这种对于连续性的推翻和重建，始终处于一种不断的辨证运动中。

这同样在塞尚的绘画语言中有反映，尤其当你对比他长时间面对同一片风景（圣维克多山）或者同一个物体（苹果）画下的众多系列作品时，你会清楚地感受到他到底在研究什么——不是风景，而是风景的构成及其呈现。塞尚试图在某种测不准原理的基础上（虽然该原理在塞尚有生之年尚未发表，但塞尚的绘画实践从一开始就以其对轮廓和造型“准确性”的忽视和对色块运用的强烈关注而被批评过于“主观化”），解释什么是客观和普遍。不是测不准，就一切都是主观的了。客观和普遍是一种现实的存在，虽然它们不再是从前那种固定不变的在某个天堂里等待你去发现的现成的东西，但却确确实实是某种在你的创造、斗争、实验中正在生成的东西。它的客观性低于“常识”要求的那种坚固程度，但依然具有运动和实践中的普遍价值。哲学家莱维纳斯正是从这个角度切入对现代艺术的深刻理解的：

“现代绘画为反抗现实主义而进行的研究就产生于这种世界终结的感受，以及由于这种感觉而可能实现的对再现的拆解。如果认为，一个画家面对大自然时的自由来自艺术家的创造性想象或其主体性，那么这种自由的意义就没有被正确地估量。只有当这种主体性不再自命为一种‘眼光’（vision）的时候，它才可能是真诚的。绘画是一种与‘眼光’的斗争，无论这听起来有多么自相矛盾。绘画力求被并入一个整体的存在者摆脱光线的束缚……在当代绘画中，诸物，作为一种被目光自设为背景的普世秩序中的要素，已经无足轻重。一些裂缝从各个方向撕裂了天地的连贯性。个体在它存在的赤裸中凸现出来……事物表面连贯性的断裂，对断线的偏好，对透视和事物‘真实’比例的蔑视，这些都宣告了对几何曲线之延续性的反叛。在一个没有视阈的空间里，一些将其自身强加于我们的片段，一些碎块、立方体、平面、三角形摆脱了束缚，向我们迎面扑来，互相之间不经过渡。这是一些赤裸、单纯、绝对的元素，是存在之脓肿……这里的物质性意味着厚实的、粗鲁的、庞大的、悲惨的，一切具有持久性、重量、荒诞性的事物，一种暴烈却又漠无表情的在场，但它也包含着谦卑、赤裸、丑陋……发现存在的物质性，并不等于发现一种新的质性，而是发现存在那非形式的攒动……”（《从存在到存在者》）

用塞尚自己未免过于朴素的话来说，则是：

“……自然呈现给我们的一切都是不长久的，都是会消逝的。因此我们的艺术在记录她的种种质素、记录她的一切现象之外，也必须要能留住她那永恒的一面。我们的艺术必须要能给我们一种大自然的永恒感。”

塞尚捕捉住了这种至少在一个较长时段中体现为趋势性的因而具有相对客观性和普遍性的风景，正如物理学家们并没有因为海森堡向他们挥了挥测不准原理，就集体卷铺盖转行。

《思想史：从火到弗洛伊德》

 [英] 彼得·沃森 著 胡翠娥 译

译林出版社 2018年1月

《思想史：从火到弗洛伊德》

 [英] 彼得·沃森 著 张凤 杨阳 译

译林出版社 2019年10月